Was ist Schreiben?
Schreiben ist der Prozess, in dem ein Mensch Sprache so formt, dass etwas, das zunächst nur als Empfindung, Gedanke, Ahnung oder Druck im Inneren existiert, eine äußere Gestalt erhält, die von anderen gelesen, gehört oder später wieder betreten werden kann, und gerade darin liegt bereits eine erste Entscheidung, weil Schreiben nicht einfach ein spontanes Ausatmen von Inhalt ist, sondern ein Herstellen von Form, also ein Übergang vom Unbestimmten ins Bestimmte. Wenn man fragt, was Schreiben ist, muss man deshalb auch fragen, aus welcher Quelle es jeweils geschieht, denn Schreiben kann sich als mühselig erarbeitete Konstruktion zeigen oder als getragene Bewegung, die scheinbar von selbst voranschreitet, und beide Modi sind nicht Gegensätze, die einander ausschließen, sondern zwei Pole desselben Vorgangs, zwischen denen sich fast jeder gelungene Text bewegt.
In der einen Ausrichtung ist Schreiben vor allem Arbeit, und Arbeit heißt hier nicht bloß Fleiß, sondern eine fortgesetzte Praxis des Prüfens, Ordnens, Auswählens und Verwerfens. In diesem Modus ist der Text ein Gebilde, das man baut, und der Schreibende ist weniger ein „Fühlender“, der etwas aus sich herausfließen lässt, als ein Wahrnehmender, der sich selbst und die Sprache beobachtet und Schritt für Schritt entscheidet, welche Wörter überhaupt tragen, welche Beziehungen zwischen ihnen entstehen sollen, welche Informationen vorn stehen und welche nur als Hintergrund dienen, und wie ein Satz so organisiert wird, dass er nicht nur etwas sagt, sondern auch in seiner inneren Hierarchie klar bleibt. Das Ziel ist nicht, möglichst viele Eindrücke abzuladen, sondern die semantische Ordnung sichtbar zu machen: Man spürt, was der Kern des Gedankens ist, man legt fest, was als Hauptaussage geführt wird und was als Nebenbemerkung, man entscheidet, welche Nuance durch ein Adjektiv wirklich hinzugewonnen wird und welche nur Geräusch ist, und man führt den Leser durch diese Ordnung, ohne dass der Leser es als Anweisung empfindet. In diesem Sinne ist Schreiben eine Kunst des Bewusstseins für Möglichkeiten, weil die Sprache nicht nur ein Werkzeug ist, das man irgendwie benutzt, sondern ein Feld von Varianten, in dem jede kleine Verschiebung — ein anderes Verb, eine andere Wortstellung, ein anderer Rhythmus — eine andere innere Logik erzeugt.
Gerade darin liegt dieä gezielte Koordination der Aufstellung der Worte im Satz zur semantischen Hierarchie, denn ein Satz ist nicht nur die Summe seiner Wörter, sondern eine Choreographie ihrer Gewichte. Wenn ich etwa einen Satz beginne, bestimme ich bereits, wo die Aufmerksamkeit zuerst landet, und wenn ich ein Verb spät setze, ziehe ich Spannung auf, während ein früh gesetztes Verb den Satz öffnet und ihn eher als klare Aussage erscheinen lässt. Wenn ich ein konkretes Substantiv wähle, verdichte ich, während ein abstraktes Substantiv verallgemeinert und Distanz schafft, und wenn ich eine Metapher setze, öffne ich einen zweiten Bedeutungsraum, der über das unmittelbare „Meinen“ hinausreicht. Selbst die Entscheidung zwischen „weil“, „da“ und „denn“ ist nicht bloß eine Frage der Grammatik, sondern eine Frage des Tonfalls und der Denkbewegung, weil jede Konjunktion eine andere Atemführung und eine andere Art von Begründung nahelegt. In diesem Arbeitsmodus zeigt sich Schreiben als Disziplin der Genauigkeit, und Genauigkeit bedeutet, dass man nicht nur darauf achtet, was richtig ist, sondern auch darauf, was treffend ist, und dass man spürt, wann ein Wort nur ungefähr passt und wann es das Zentrum wirklich trifft.
Die andere Ausrichtung, die der „getragenen Verse“ , wirkt zunächst wie das Gegenteil, weil sie nicht vom Plan ausgeht, sondern von einer inneren Bewegung, die den Text gleichsam von innen her antreibt. Hier ist Schreiben weniger ein Bauen als ein Mitgehen, weniger ein Konstruieren als ein Hören, und es geschieht häufig so, dass nicht zuerst die vollständige Bedeutung vorliegt, sondern zuerst ein Impuls aus Rhythmus, Klang und Atem. Der Vers „schiebt sich selbst voran“, weil der Schreibende einer Bewegung folgt, die bereits im Körper und im Ohr existiert, bevor sie als Begriff klar wäre, und weil die Sprache in diesem Moment nicht nur transportiert, sondern selbst ein Motor des Denkens ist. Das heißt nicht, dass diese Art Schreiben unbewusst oder beliebig wäre, sondern dass das Bewusstsein hier anders arbeitet, nämlich als wache Empfänglichkeit für Takt, Spannung, Wiederkehr, Beschleunigung und Verzögerung, und dass die Form nicht erst am Ende wie ein Rahmen darübergelegt wird, sondern von Anfang an als tragende Kraft vorhanden ist. Wer so schreibt, merkt oft, dass ein Wort sich nicht nur wegen seiner Bedeutung aufdrängt, sondern weil sein Klang in eine Reihe passt, weil seine Vokale eine Farbe tragen, weil seine Konsonanten eine bestimmte Härte oder Weichheit erzeugen, oder weil es den Atem genau an der Stelle öffnet oder schließt, an der der Vers es verlangt.
An diesem Punkt wird auch verständlich, warum der Dichter nicht wirklich emotional oder sentimental ist, wenn er gefühlvolle Verse erzeugt, wie viele immer fälschlicherweise denken, denn das gefühlvolle Gedicht ist nicht identisch mit einem gefühlvollen Zustand. Der Dichter ist in dem Moment, in dem er formt, häufig nicht vom Gefühl überwältigt, sondern er steht dem Gefühl in einer Art konzentrierter Distanz gegenüber, die es überhaupt erst möglich macht, das Gefühl in Sprache zu verwandeln, ohne dass es zerläuft. Das bedeutet, dass Gefühle im Gedicht nicht roh ausgestellt werden, sondern dass sie durch Form gebunden werden, und diese Bindung ist gerade keine Verarmung, sondern oft eine Steigerung, weil das Gefühl im Leben diffus und widersprüchlich sein kann, während es im Gedicht eine Gestalt erhält, die lesbar und wiederholbar wird. Wer ein Gedicht über Trauer schreibt, muss nicht weinen, und wer über Sehnsucht schreibt, muss nicht sentimental sein, weil das Gedicht nicht das Ausleben der Emotion ist, sondern ihre sprachliche Erscheinungsform, ihre kontrollierte Intensität, ihre komponierte Bewegung. Deshalb kann ein Gedicht äußerlich ruhig, nüchtern oder sogar kalt wirken und doch tief treffen, weil die Wirkung aus der Genauigkeit entsteht, mit der die Form die Empfindung organisiert, und weil das Gedicht den Leser nicht anweist zu fühlen, sondern ihn in einen Rhythmus setzt, in dem das Fühlen möglich wird.
Damit sind Rhythmus und Atmung nicht bloß Zusätze, die man nachträglich „verschönert“, sondern zentrale Elemente der Versarchitektur, weil sie bestimmen, wie ein Gedanke überhaupt im Leser entsteht. Atmung ist gewissermaßen das unsichtbare Maß der Sprache, denn jeder Satz legt fest, wo der innere Atem stockt, wo er weiterläuft, wo er sich weitet und wo er sich schließt, und diese Atemführung ist bereits Bedeutung, weil sie Spannung, Ruhe, Dringlichkeit oder Zögern erzeugt. Ein langer Satz, der sich windet, kann das Suchen selbst darstellen, während ein kurzer Satz wie ein Schlag wirkt und eine Erkenntnis fixiert. Eine Zäsur kann einen Abgrund öffnen, ein Enjambement kann einen Gedanken über die Zeile hinausziehen und dadurch ein Drängen erzeugen, das nicht nur inhaltlich, sondern körperlich spürbar ist. Wenn man also von der Verinnerlichung von Rhythmus und Atmung spricht, dann spricht man von einem Wissen, das nicht nur kognitiv ist, sondern leiblich, weil der Schreibende spürt, wann eine Zeile „trägt“, wann sie kippt, wann sie atmet und wann sie erstickt, und weil dieses Spüren in der Praxis oft verlässlicher ist als jede abstrakte Regel.
Schreiben ist in dieser Sicht eine Kunst des Möglichkeitsbewusstseins, weil man ständig zwischen Alternativen steht, die alle „richtig“ sein können, aber nicht alle dasselbe tun. Man lernt, dass zwei Synonyme nicht wirklich gleich sind, weil sie unterschiedliche Assoziationsräume, unterschiedliche Register, unterschiedliche historische Schichten und unterschiedliche Klangcharaktere besitzen. Man lernt, dass ein Text nicht nur aus Bedeutungen besteht, sondern aus Kräften, die aufeinander wirken, und dass ein gelungener Satz häufig deshalb überzeugt, weil seine innere Statik stimmt, weil die Wörter so gesetzt sind, dass sie sich gegenseitig stützen und zugleich Spannung erzeugen. In einem Gedicht wird dieses Wissen besonders sichtbar, weil dort die Sprache nicht nur Mittel ist, sondern Material, und weil jede kleine Veränderung sofort den Takt, den Klang, den Atem und damit die gesamte Wahrnehmung verschiebt.
Wenn man all das zusammenfasst, dann ist Schreiben das bewusste und zugleich empfindliche Formen von Sprache, in dem Arbeit und inneres Voranschieben, Handwerk und Ereignis, Kontrolle und Getragenheit nicht als Gegensätze, sondern als sich ergänzende Funktionen erscheinen. Schreiben ist die Fähigkeit, zu wissen, was man im Satz ausdrücken will, und zugleich die Fähigkeit, zu hören, was der Satz selbst verlangt, damit er lebt. Es ist das Bauen einer semantischen Rangordnung und gleichzeitig das Komponieren einer Klang- und Atembewegung, durch die der Text nicht nur etwas bedeutet, sondern als eine Erfahrung in der Zeit existiert. Ein Text ist dann nicht bloß Mitteilung, sondern Architektur, und diese Architektur ist nicht starr, sondern rhythmisch, weil sie den Leser durch Bedeutungen führt, indem sie ihn durch Bewegungen führt. In diesem Sinn ist Schreiben die Kunst, Sinn, Klang und Körperlichkeit der Sprache so aufeinander abzustimmen, dass das, was zunächst nur innerer Stoff war, in einer Form steht, die wiederholbar, tragfähig und wahrnehmbar wird, und die gerade dadurch mehr ist als bloßes Aussprechen: Sie wird zu einer gestalteten Wirklichkeit aus Worten.
Ein weiterer Aspekt lyrischen Schreibens besteht darin, dass sich ein gelungenes Gedicht oft erst im Rezitieren vollständig entfaltet, weil seine Struktur nicht nur semantisch, sondern akustisch angelegt ist. Beim lauten Sprechen werden Rhythmus, Atemführung, Lautwiederholungen und Betonungen unmittelbar erfahrbar, sodass der Text eine Nähe zur Musik gewinnt, ohne selbst Musik zu sein. Viele Verse tragen eine innere Melodie, die im stillen Lesen nur teilweise wahrgenommen wird, während sie im gesprochenen Wort klar hervortritt, fast so, als würde die Sprache selbst zu singen beginnen. In diesem Sinne ist Lyrik nicht allein Schrift, sondern auch Stimme, und ein Gedicht erreicht seine eigentliche Form oft erst dann, wenn es durch den Atem eines Sprechenden in Zeit verwandelt wird.
Gerade bei den Gedichten von Paul Verlaine wird dieser Zusammenhang besonders deutlich. Seine Lyrik ist oft weniger von argumentativer Bedeutung als von Klang, Fluss und musikalischer Atmosphäre getragen. Wenn man Verlaine nur still liest, versteht man die Bilder und Stimmungen, doch beim Rezitieren tritt das eigentlich Entscheidende hervor: die weichen Vokalfolgen, das Schweben der Verse, die feinen rhythmischen Verschiebungen, die wie eine leise Melodie wirken. Verlaine selbst formulierte dieses poetische Ideal in seinem berühmten Grundsatz „De la musique avant toute chose“ — Musik vor allem anderen. Damit meinte er nicht, dass Gedichte gesungen werden sollen, sondern dass ihre sprachliche Bewegung musikalisch empfunden werden muss. Beim Sprechen seiner Verse merkt man, wie Bedeutung und Klang untrennbar werden und wie der Sinn sich weniger durch Erklärung als durch den Tonfall entfaltet.
Terrapin.
